| Interview im GOON MAGAZINE im Anschluß zu den "Best Before" Vorstellungen, 25.08.2006 Berlin, Text : Annika C. Schmidt Kunst in Präsenz und Progress Der 1970 in Helsinki geborene, ehemalige Ballett-Tänzer Tomi Paasonen choreographiert und performt seit 1991 in Deutschland, Finnland, Chicago und San Francisco. In der Künstlergruppe »Kunst-Stoff« wie auch in seinen Berliner Projekten als »PAA« (Public Artistic Affairs) verbindet er zusammen mit anderen Künstlern, Wissenschaftlern, Laiendarstellern, Behinderten oder Gefängnisinsassen theatralischen Tanz, Film, Performance, Visual Art, Musik und Installationskunst. Ein Interview zu Gesamtkunstwerken, der Präsenz in der Performanz und der Abschaffung des Theaters Auf Ihrer Homepage beschreiben Sie Ihre Arbeiten als »Gesamtkunstwerke«. Wie kommen Sie zu diesem in Zeiten der Dekonstruktion ungewöhnlichen Konzept? Das hängt damit zusammen, wer ich bin. Ich bin niemand, der Grenzen zieht; ich bin jemand, der Brücken baut. Ich bin zweisprachig aufgewachsen, und das beeinflusst, wie ich kommuniziere, mich in der Welt bewege und als Regisseur arbeite. Manche Leute wollen immer auf ihrer Identität beharren und erschrecken sich vor diesem Chamäleonhaften. Für mich ist das natürlich. Dadurch entsteht diese Symbiose in meiner Arbeit. Ich bin kein Mikroskop. Ich bin eher jemand, der einen Überblick schafft. Sich zwischen Sparten zu bewegen, zu versuchen, zwischen verschiedenen Performancekünsten, Tanz-Hintergründen, Kulturen, Welten und Medien Verbindungen herzustellen, macht für mich mehr Sinn, als sich innerhalb eines kleinen Punktes zu isolieren. Meine Produktionen sind alle eher maximalistisch als minimalistisch. Dann geht es Ihnen auch nicht darum, in einem hermetischen Kunstwerk Sinn oder Wahrheit darzustellen? Ich finde es langweilig, alles aufzulisten, was einem eingefallen ist. Didaktisch zu zeigen, was alle schon wissen. Trotzdem bin ich nicht willig, dieses falsche Spiel des schwer Verständlichen zu spielen. Sicherlich kann man wieder bezüglich der minimalistischen Richtung die Frage nach der Notwendigkeit stellen. Aber die Frage, was innerhalb des Rahmens des Stückes notwendig ist, habe ich hinter mir gelassen. Es geht ja vielmehr um den Ausdruck der Darsteller und darum, die Balance zwischen ihnen und dem, was ich in dem Moment wichtig nehme, zu finden. Findet sich der in Richard Wagners Gesamtkunstwerk-Theorie (1849) geforderte utopische Moment der »unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur« so eher als über das Herstellen von Sinnstrukturen? Dadurch, dass man durch die Device-Methoden das Individuum aktiviert, stellen sich über Selbstverwirklichung, Körperlichkeit, Biographie und Erfahrungen eigene Materialien her für das Stück. Und so entsteht innerhalb des Rahmens des Stückes eine andere Art von Eigendynamik. Dadurch, dass es persönlich wird, entsteht eine ganz andere Ebene von Allgemeingültigkeit. Auch von Authentizität? Das ist immer das Ziel. Für mich bleibt immer die Frage, was heutzutage noch für die Bühne relevant ist. Denn was soll man noch glauben? Schafft der Film das Theater ab? Das ist eine Frage, mit der ich täglich kämpfe: Wann ist das Theater noch relevant? Für mich ist dieser Mensch-zu-Mensch-Kontakt und das Live-Stattfinden wichtig. Das Stück wird jedes Mal mehr oder weniger hinterfragt, umformuliert. Es wird weggenommen und hinzugefügt. Für mich ist Live-Theater nie fertig, es muss immer lebendig bleiben. Der Zauber des Theaters ist, dass es immer offen genug sein muss, so dass genug in dem Moment entsteht und es trotzdem Rahmenbedingungen hat, damit es nicht zerfällt. Das Spiel zwischen Struktur oder Richtung und Freiheit ist, was ich in Device-Methoden mache. Deshalb müssen allerdings auch Videos live aufgenommen und gespielt werden. Der elektronische, digitale Impuls ist auch ein Live-Spielzeug. Wenn die Medien keine Dekoration in Form eines gelehrten Gedankenguts im Hintergrund sind, sondern absolutes Mittel als integriertes dramaturgisches Tool, dann ist das Film-hafte nicht mehr da. Keine vorher aufgenommene, bearbeitete Sache, sondern etwas, das in dem Moment mit diesen visuellen, digitalen Medien gemacht wird. Es wird oft bezweifelt, dass Präsenz in der Performanz überhaupt herstellbar ist. Wenn Präsenz nicht herstellbar ist, wird egal, was ich in diesem Augenblick sage: denn es findet nicht statt. Trotzdem kann Theater stattfinden, es passiert täglich. Aber Präsenz ist natürlich millionenfach umgedeutet: Es gibt natürlich keine absolute Präsenz. Das ist der Reiz. Beispielsweise wird eine Improvisation aufgenommen. Ein Tänzer versucht, diese durch Ansehen des Videos nachzuahmen. Das scheitert natürlich. Er wiederholt mehrfach. So gibt es eine natürliche Änderung. Die Überlagerung der Überlagerung von Zeiten. Das ist eine wunderschöne Auffächerung der Zeit. Die Unmöglichkeit der Wiederholung kommt dadurch klar zum Erscheinen. Darum geht es: Spielregeln aufzustellen, um präsent zu bleiben und Theater herzustellen. Ist das Auflösen der vierten Wand, das Aufbrechen der klassischen Grenze zwischen Publikum und Schauspielern, eine dieser Regeln? Genau, denn dadurch werden die Zuschauer zwangsläufig Teil des Ganzen. Es entstehen Möglichkeiten der direkten Verbindung, ohne Druck auf den unvorbereiteten Zuschauer auszuüben. Eine angenehme Weise zu kommunizieren. Also keine Kommunikation durch Provokation? Sicher gibt es immer ein gewisses Level von Provokation, doch das hängt dann stets vom Individuum ab. Aber letztendlich steht das Provozieren nicht mehr so im Vordergrund für mich. Es geht für mich viel mehr um Authentizität, Ehrlichkeit und Kreativität, und sicherlich will ich die Zuschauer berühren. Viele, die für die Bühne schaffen, bleiben in ihrer Welt. Aber für mich ist die Bühne ein Ort der Kommunikation. Auch wenn es Meister der diskursiven Dekonstruktion gibt, ist sie für mich oft leer, prätentiös. Ich bin froh, wenn ich Leute aus dem Alltag holen und sie zum Denken und Fühlen bringen kann. Der Alltag an sich ist schon inszeniert. Muss Kunst von der Inszenierung weggehen? Für mich ist ein Gleichgewicht schön. Ein Projekt braucht Richtung. Das funktioniert, wenn Leute bereit sind, von sich innerhalb der Struktur zu geben. Dann entsteht dieses Spiel zwischen dem Richtungsgeber, also mir und den anderen. Richtung im Sinne moralischer Vorgaben? Nein. Vielleicht schleichen sie sich zwangsläufig dadurch ein, dass ich eine Gedankenwelt habe und unbewusst eine Richtung vorgebe. Aber ich fände das störend, wenn das die Gedanken des Zuschauers zu sehr manipulieren würde. Ich finde es viel spannender, wenn innerhalb der Szene ein Konflikt da ist. Der Zuschauer sieht alles mit seinen eigenen Erfahrungen und Meinungen und durch eigene Denkstrukturen und Filter. Ich werde nicht versuchen, den Zuschauer in irgendwelche Denkweisen zu zwingen, das muss heilig bleiben. Ziehen Sie sich also von der Rolle des Regisseurs durch Aufwertung des Publikums zurück? Genau, es geht um das ständige Recycling von Input und Output. Man erfährt Sachen und verarbeitet sie. Sie transformieren sich zu Ideen, Gedankenwelten und Bildern, die einerseits sehr persönlich sind, andererseits hoffentlich offen genug, damit Leute sich nicht manipuliert fühlen, aber berührt werden. Wahrheitssuche unter der Bedingung, dass sie persönliches Konstrukt ist? Es gibt keine absolute Wahrheit, sondern nur das persönliche Empfinden der Welt. Aus dieser unendlichen Suche kann man Aspekte herauskristallisieren, die hoffentlich irgendwo einen Anklang finden. Ich bin dann der Transformator mit der Linse, der versucht, das alles in einer verdaubaren Form hinzukriegen. Leute mit Wahrheiten und Meinungen zu bombardieren, ist letztendlich überhaupt keine Voraussetzung für interessantes Theater. Was sind dann die Bedingungen für »interessantes Theater«? Es muss ein Geheimnis da sein und nichts Offensichtliches. Außerdem sollte es Spannungen zwischen Polaritäten geben, Kontraste und Paradoxien. Eine schöne Mischung aus Wahrheit und Lüge. Am besten es gibt – altmodisch gesagt – ein Gleichgewicht zwischen Kopf und Herz. Wenn sie miteinander harmonisch verbunden sind, dann ist es für mich auch wieder ein Gesamtkunstwerk. :: Best Before – Eine Performance über Schönheit, Künstlichkeit und die Wandelbarkeit des Körpers und seiner Oberflächen. Ein Tanz um Metamorphosen, Maskierungen und Mimesis, begonnen im Juli 2006, wird im Sommer 2007 in Berlin fortgesetzt. |
| BEST BEFORE Rezension von Aslaug Magnusson Es ist eine offene Bühne, die ganze Halle wird bespielt. Die Zuschauer sollen sich die Schuhe ausziehen und dürfen sich im ganzen Raum niederlassen. Sie dürfen, bzw. müssen sich auch darin bewegen, denn immer wieder werden die unterschiedlichsten Seiten und Ecken von den Performern bespielt. Thema ist die Schönheit, der Schönheitswahn und die damit verbundenen Techniken der Korrektur. Schon beim Reinkommen läuft man an einem fast nackten Mann vorbei, der wie auf einem OP-Tisch aufgebahrt ist. Er wird von einem bekannten Berliner Tätowierer aus dem White Trash Tattoo Studio tätowiert- es handelt sich um ein echtes Tattoo. Als alle sitzen, geht in der hinteren Ecke ein Licht an, es strahlt eine große vom Boden bis zur Decke gespannte Haut aus Latex an. Dahinter zeichnen sich groteske Schatten ab, von zwei unförmigen riesenhaften Figuren, die auch mal ganz klein werden, sich ineinanderwinden und dann wieder auseinander driften. Dann kommen die Performer auf die Bühne, sie schweben fast herein, wie Plastikpuppen, unecht bewegt. Ihre Gesichter sind steif und in einer lächelnden Grimasse festgefroren. Ein Transvestit, der aussieht wie Marlene Dietrich, und beim näher kommen wie ein hässliches Monster anmutet. Ein blondes Mädchen, aufreizend wie eine blonde Sirene, und dennoch in einem kindlich anmutenden Körper steckend. Eine ältere, rothaarige Frau, deren Brüste seltsam verformt wirken. Eine androgyne Japanerin und ein muskulöser junger Mann. In der Mitte befindet sich ein großes rundes Sitzelement, mit einem Loch und einem runden Ball in der Mitte. Darauf liegt ein muskelbepackter Stiernacken, ein Fleischklops von einem Mann, ein Bodybuilder. Die Ausgeburt eines wahnwitzigen Anabolika-Alptraums. Alle Darsteller tragen hautfarbene Latexkostüme, die mit teilweise sexuell aufreizenden Federn, Puscheln oder langen blonden Haaren dekoriert sind. Ihre Gesichter sind grotesk entstellt durch eine schuppige Haut und zuviel Schminke. Die Japanerin sieht aus wie Roboter, sie trägt elektrische Kabel am Rücken und an den Armen. An der Decke hängen auf drei Schaukeln befestigt große Puppen aus Latex, die von langen Schläuchen aufgeblasen werden. An den Seiten stehen Spiegel, ein Kühlschrank, aus dem ab und zu Requisiten, wie Masken oder ballartige Köpfe entnommen werden. Daneben steht eine große leere Frischfleischvitrine. Es passiert viel in diesem Stück. Wie ein Vaudeville-Theater oder eine Jahrmarktsshow aus dem Anfang des letzten Jahrhunderts mutet es an, doch in Verbindung mit einer verstörenden und besorgniserregenden Zukünftigkeit. Es ist eine Show der unterschiedlichsten Körper und Konditionen. Alle wirken auf eine bizarre Art schön und schrecklich zugleich. Doch die Haltbarkeit ihres Reizes ist bereits abgelaufen. Sie erregen Ekel, wenn sie sich durch die am Boden und auf durchsichtigen Gesundheitsbällen sitzenden Zuschauer bewegen. Ihre Latexhaut schwitzt und riecht. Sie ziehen nasse Schweißspuren am Boden. Ihre Bewegungen sind wie ferngesteuert. Sie tanzen wie bewegte Puppen, nur die Fäden sind unsichtbar. Von elektrischen Stromschlägen durchzuckt und von verdeckten Kräften hin und her geworfen. Ihre Einsamkeit offenbart sich in voller Grausamkeit, umgeben von anderen schönen Monstern. Eine eindringliche Szene vollzieht sich in einer Ecke der Halle, wo beide Wandseiten mit Spiegelfliesen bedeckt sind und am Boden eine Spiegelfolie liegt. Das Licht lenkt die Aufmerksamkeit der Zuschauer dorthin, als die rothaarige Frau dort im Schneidersitz Platz nimmt. Sie meditiert, sie atmet, sie hyperventiliert, sie versetzt sich in Trance. Ihr Körper spiegelt sich mehrmals, man sieht sie viermal und zusätzlich noch am Boden. Dann steigt sie auf einen Spiegel und reibt ihre Scham an der scharfen Kante. Sie hebt und senkt ihr Becken, die Spiegelung ihres einen Beines erweckt die Illusion, als ob sie darauf säße und schwebe. Sie vollzieht diese Stimulation ihres Geschlechts solange bis sie sich in einem einsamen Höhepunkt zitternd und zuckend windet. Schließlich erblickt sie uns, die Voyeure, die sie beobachten und zieht sich voller Scham in die Ecke kniend zurück, ihren Körper hinter dem Spiegel versteckend. Es ist beängstigend, ihre Hände berühren tastend die Oberfläche des Spiegels, hinter dem sie ist, und der doch NICHTS zeigt. Sie ist nichts. Ihre Oberfläche ist leerer als leer. Sie reflektiert nur das, was der Spiegel zeigt, dahinter ist nichts. Es gibt auch einen Auftritt aller Performer als Band, wobei der stiernackige und tumb dreinblickende Bodybuilder Unverständliches ins Mikrophon grunzt und die beiden Mädchen sich sexy windend wie Gogotänzerinnen, doch Masken von hässlichen alten Männern tragend, neben ihm bewegen. Am Boden liegen der Transvestit und der andere Tänzer und machen Situps und versuchen ballrunden Plastikköpfen zwischen den Knien zu küssen. An die Wand hinter der Gruppe wird ein Video aus den aoreobic-kultigen Achtzigern gezeigt, in dem Großmütter mit den gestählten und glatten Körpern von Zwanzigjährigen eine energetische Übung mit Gymnastikbällen zeigen. Es ist die Parade der Körperlichkeiten, der verzerrten Obsession von Sexiness und Selbstaufgabe, um in einer gleichförmigen genormten Masse zu verschwinden. Zum Schluss sieht man eine Anreihung von Solos vor der großen Latexhaut auf die nun mit Fischaugen-Optik ein Livemitschnitt übertragen wird. Es wird eine Live-Schaltung gezeigt, von dem was sich in der anderen Ecke des Raumes vor einer Videokamera abspielt, die wie ein Spiegel benutzt wird. Dort bemalt sich der Bodybuilder das Gesicht mit schwarzem Kajal, und die Transe zieht sich ihre falsche Gesichtshaut ab, wobei das ungeschminkte Gesicht eines Mannes hervorkommt. Dazu erklingen die Soundloops von Sätzen, verzerrte Fragmente eines Orakels, dass von der Vergänglichkeit der Schönheit erzählt. Mit Faszination betrachtet man diese Ansammlung von Obskuritäten, die die Thematik nur an der Oberfläche kratzt. Die eigentliche Problematik ist verstellt durch all diesen schönen aufreizenden Schein. Sicherlich kann dies auch genauso gewollt sein. Wenn es die Intention ist, eine Freakshow des Schönheitswahns und Körperkultes aufzuzeigen, dann ist dies auf eine faszinierende und reichhaltige Art durchaus gelungen. Weshalb neigt der moderne Mensch dazu, der Schönheit einen so großen fetischistischen Stellenwert zu geben? Sind es etwa unsere Berührungsängste? Und sind wir nicht ohnehin alle schon viel einsamer, als wir es jemals waren? Hermetisch in unseren volltechnisierten Häusern abgeriegelt, überlebensfähig ohne jeglichen menschlichen Kontakt, abgesichert durch die zauberhaft anmutende Technik des Internets. Die Virtualität will wohl auch in der Realität erlebt werden. Dient dazu der Latex? Es ist ein Cocoon, die dünne Schicht, welche uns vor allem Schmutz und dem Ungemach des Lebens beschützen soll. Wie ist das Gefühl, Latex zu tragen? Weshalb macht es uns an? Es sensibilisiert und anästhesiert unser Sinnesorgan Haut zugleich. Nehmen wir das Schlussbild, indem die Tänzer laut nach Luft schnappend, langsam in einen tranceartigen Zustand driften und durch ihre Laute eine unheimliche Klangcollage entstehen lassen, und auf der anderen Seite der Bühne der Transvestit in einem großen Latexsaunasack verschwindet und vom dem Bodybuilder langsam wie eine Leberwurst vakuumverpackt wird. Das Leben ist verdrängt worden von künstlichem Material. Es ist eine seltsame Welt in der wir leben, und hier werden einige ihrer seltsamsten und krankhaftesten Auswüchse deutlich gezeigt. Doch Luft und Abendhimmel erwarten die verschwitzen Leiber draußen; die Haut spürt den Abendhauch und den lebendigen Duft der umgebenden Pflanzen. Die Welt existiert in all ihrer Unförmigkeit weiter und der soeben gesehene Alpdruck einer ästhetisch-anästhetischen Schönheitsblase löst sich langsam wieder. |
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